ARCHIV
31.10.2020 20:00 Zürich, Kunstraum Walcheturm
Memorial zum 10. Todestag
Franz Furrer-Münch (1924-2010)
Liebe Freundinnen und Freunde des ensemble für neue musik zürich
Eine projektbeteiligte Person kam leider in Kontakt mit einer auf Covid-19 positiv getesteten Person und musste sich gestern Abend für 10 Tage in Quarantäne begeben.
Wir müssen das Konzert zu unserem grossen Bedauern absagen.
Obwohl eine vernünftige Planung in der aktuell sehr ungewissen Zeit schwierig ist, versuchen wir, eine Möglichkeit zu finden, das Konzert zu einem späteren Zeitpunkt nachzuholen. Möglicherweise schon Ende November.
Selbstverständlich werden wir Sie darüber rechtzeitig informieren.
Bis dahin wünschen wir Ihnen alles Gute und bleiben Sie gesund!
"verweht“ (2007) UA für Stimme, Pianoforte, Violoncello und Schlagzeug
„Spiegel in Wachs“ (1991) für Bassflöte und Bassklarinette
„aus dem Skizzenbuch“ I Satz
für Flöte, Klarinette, Schlagzeug, Klavier, Violine, Violoncello
„Legenden/Melismen“ (2004) für Violoncello, Marimba und Schlagzeug
„Canzona“ (2006) für Singstimme und Kammerensemble
Barbara Böhi Sopran
Jürg Henneberger Leitung
Thomas Meyer Worte zu Franz Furrer-Münch
ensemble für neue musik zürich
Hanspeter Frehner Flöte
Manfred Spitaler Klarinette
Viktor Müller Klavier
Lorenz Haas Schlagzeug
Daniela Müller Violine
Nicola Romanò Violoncello
Das ensemble für neue musik zürich veranstaltet zum 10. Todestag ein Memorial zu Ehren von FRANZ FURRER MÜNCH. Mit ihm waren wir seit 1992 in enger Zusammenarbeit und Freundschaft verbunden bis zu seinem Tode am 18.10.2010.
Wir präsentieren verschiedene Werke, die er für uns komponierte. Auch Barbara Böhi ist Widmungsträgerin und singt mit uns unter der Leitung von Jürg Henneberger, der zusammen mit uns viele Werke von FFM zur Uraufführung brachte.
Der Komponist Franz Furrer-Münch
„hier auf dieser Strasse, von der sie sagen, dass sie schön ist“
Man fuhr hinaus aus der Stadt, mit dem Zug Richtung Norden. Am Bahnhof von Niederglatt stieg man aus, jeweils kurz nach zehn am Vormittag, das war eine günstige Zeit. Dort erwartete einen Cécile, seine Frau, mit dem Auto. Erste Gespräche, dann ging‘s ein paar Strassen ums Eck bis zur Hohfurristrasse. Dort im Haus erwartetete uns Franz. Cécile entliess uns gleich nach oben. Sie werde etwas zum Zmittag richten. Ob man alles gern habe? Ja, und dann die Treppe hinauf, zum Arbeitszimmer von Franz. Er war schon etwas unruhig, wie immer, wenn man kam – ob nun für ein Interview oder einfach, um mal wieder zusammenzusitzen.
Dennoch liess er sich schon auf der Treppe befragen, wenn es nicht allzu sehr eilte. Denn dort hingen ein paar selberentwickelte und selbergebaute Instrumente. Franz war handwerklich begabt. In früheren Jahren hatte er viel Zeit in diese Inventionen investiert, denn er war am Ungewöhnlichen interessiert, hatte getüftelt an speziellen Klängen, sich sein eigenes Instrument gebaut. Dafür hatte er in jenen Jahren auch mehrere graphische Partituren geschaffen, wahre Meistercollagen, vielfältig, mit der Exaktheit eines Wissenschaftlers; sie bieten viel Futter zum Lesen. Bemerkenswert sind etwas die „references I“ oder die aktionistische „psalmodie“, mit der er einst einen Kirchenmusikkongresse aufschreckte. Franz der Provokateur – ja, insgeheim gibt es sogar diese Seite in ihm: den Widerspruch, der der Eigenständigkeit des Denkens entsprang.
Warum er diese Arbeiten irgendwann hinter sich liess und sich dem ebenso genauen, aber herkömmlichen Notenschreiben widmete, habe ich leider nie gefragt. Wie ich so manche Fragen nicht gestellt habe, etwa nach seiner Biographie, seiner Herkunft aus einfachen Verhältnissen, seinem langen Weg, seiner langsamen Entwicklung. Er habe viel Zeit verloren, meinte er. Immerhin hing da im Vorraum noch ein Porträt als junger Mann, ein Selbstporträt, wenn ich das richtig im Kopf habe: ein feines, etwas unregelmässiges Gesicht, fragend dreinblickend, von Sensibilität zeugend. Es gab, glaube ich, viele Unsicherheiten, Unwägbarkeiten in diesem Lebenslauf. Und Franz, der höchst verantwortungsbewusst war, setzte alles daran, seiner kleinen Familie einen Lebensunterhalt zu sichern. 1969-89 lehrte und forschte er am Kartographischen Institut der ETH Zürich im Bereich der Bildverarbeitung; und wurde 1969/71 mit einer Forschungsarbeit in Bildverarbeitung mit holographischen Methoden an der State University at Stonybrook, N.Y., betraut. Einmal zeigte er mit eine dieser Arbeiten: Präzisionsarbeit, die seiner stillen, bedachtsamen Art entgegenkam und die er mit Gewissenheit erledigte. Präzision: das ist das eine Charakteristikum – und sie zeichnet auch seine eigenen Instrumente und Graphiken aus. Präzision: sie gab vielleicht auch eine Sicherheit in den Zweifeln und Endlichkeiten des Lebens.
Eine erste Schaffensphase fand mit dem für das Trio ExVoco entstandenen Stück „Dem Licht entlang, dem Schatten entlang“ für Sing- und Sprechstimmen, Schlaginstrumente, Live-Elektronik, zweikanaliges Tonband und Diaprojektoren nach Texten von Eugen Gomringer ihren Abschluss. Mit seinen ersten Arbeiten gelang es Franz spätestens von den 70er Jahren an, sich als eine eigenständige Persönlichkeit in der Schweizer Komponistenszene zu etablieren. Warum also liess er diese Experimente hinter sich: Vielleicht doch, weil er in der verbleibenden Zeit möglich viel Gültiges schaffen wollte. Vielleicht waren ihm die Experimente doch zu vage. Einige Jahre vor seiner Pensionierung und erst recht danach beginnt ein neuer Schaffensabschnitt. Er deutet sich übrigens auch in der Textwahl an, allmählich weg von der konkreten Poesie hin zu Dichtern wie Hölderlin, Nietzsche, Celan und gegen Ende immer wieder Rilke.
Mit „intarsia“ für Cello solo aus dem Jahr 1972 kündigte sich das schon an. Das Stück erzählt eine Geschichte, wobei es jedermann anheimgestellt sei, sie (selber) zu (er)finden. Es bezieht sich auf ausgewählte Themen aus dem Cellokonzert op. 104 von Antonín Dvorák. Immer wieder mal hat er auch später mit Zitaten gearbeitet. Es ist eine Zeit der Neuorientierung, des Umdenkens... Mit Stücken wie „images en cadres“ für Sopran und vier Klarinetten von 1982 etwa, einem wunderbaren Hommage auf einen eigenen Text, schlug er einen neuen Ton an, intensiv, erinnerlich, auch sehr sinnlich.
Ab „souvenir mis en scène“ für zwei Celli von 1988 intensivierte sich das Schaffen, die Werke entstanden in rascherer Abfolge, und sie verbanden sich zu Werkreihen. Themen kristallisierten sich heraus, die wiederkehrten, Erinnerungen, Wege, Bilder, Landschaften, die Zeit, das Skizzen- und Notathafte, formuliert oft aus der Begegnung mit Lyrik heraus. „hier auf dieser Strasse von der sie sagen, dass sie schön ist“ für Sopran, Flöte, Cello und vier Pauken von 1993 basiert auf dem einzigen Prosatext von Paul Celan „Gespräch im Gebirg“. „Mir kam es darauf an, das Geheimnisvolle in diesem Celan-Text darzustellen. Das war die schwierige Seite der Arbeit.“ sagte er im Interview – und es ist bezeichnend für seine nüchterne und bescheidene Art zur eigenen Arbeit. „Natürlich bin ich ein bisschen Poet, ein musikalischer Poet. Ich sage absichtlich nicht: Mystiker. Man kann es vielleicht noch gelten lassen in Anführungszeichen, aber wenn man mystisch gestaltet, wird das meistens missverstanden. Der Interpret meint, er müsse dann eine Religion draus machen, und das ist ja nicht die Absicht. Ich liebe es, wenn eine gewisse kühle Sachlichkeit zum Ausdruck kommt. Man kann auf dem Cello so gläsern spielen, auf der IV.Saite sul ponticello. Das Gläserne, das Zerbrechliche, das aber nicht interpretiert werden kann, als dass ich mein Inneres nun einer Zerbrechlichkeit zuführe. Ich kann ja auch mit Farben gläsern gestalten. Es geht um Wahrnehmungsaspekte. Mir ist es wichtiger, daß der Empfänger seine eigene Welt aufbaut. Ich habe keine Absicht, dogmatisch auf den Empfänger zu wirken. Auf keinen Fall. Ich glaube, dass das beabsichtigte Geheimnisverhältnis eines Werks dann erreicht ist, wenn der Hörer darauf seine ganz eigene Welt aufbauen kann – und nicht vor fertige Tatsachen gestellt wird, die er konsumieren muss.“ In vielen seiner Stücke wird dieses Geheimnis spürbar.
Unter den Komponisten nahm er Schumann gern zum Bezugspunkt und dessen Frau Clara , ja ihr Liebesverhältnis, so etwa in „Spiegel in Wachs“ für Flöte und Bassklarinette – „Ersonnenes“, wie er im Untertitel schrieb über Clara Wiecks „Romance Variée“ für Klavier. „Der Titel meint ein Gegenüber, mit dem man nur träumend Zwiesprache halten kann und in dem nur die eigenen Vorstellungen ihre Reflexionen finden können. Eingegrabene Spuren – spielerisch oder gewaltsam im Spiegel ‚eingekratzt’ – betonen die Schicksalshaftigkeit und Unabänderlichkeit aller zugelegten ‚Bilder’ und Vorstellungen dieser Begegnung.Doch in Tat und Wahrheit bleibt der Spiegel blind und verformbar und schliesslich, weil schmelzbar, als prima materia zu neuen Imaginationen bereit. Im Resultat bleibt Deutung aller Bilder immer subjekthaft, dem ‚Ersonnenen’, der Utopie zugewandt.“
Die Skepsis war eine Grundhaltung, bei aller stillen Begeisterung, die seinem Schaffen eigen ist. Er war ja manchmal etwas brummelig in seiner Art, scheu und zurückhaltend, weil er, wenn er einem widersprach, einen gleich zu beleidigen fürchtete. Man musste das jeweils sofort zurückrücken. Und er war ein Ersinnender: „Aus dem Notenbuch eines Träumers“ setzte ich einmal über einen Aufsatz in der dissonanz. Franz hat dem natürlich sanft widersprochen, wie es alle Komponisten tun, wenn man sie einzuordnen oder zu beschreiben versucht. Er verwies behutsam auf seine naturwissenschaftlichen Studien. Tatsächlich überlässt er nichts dem Zufall. Seine Partituren sehen, wie gesagt, ganz licht und fein gearbeitet – und dabei sachlich – aus. Sie richten sich möglichst eindeutig an den Empfänger, den Musiker. Und so wäre das Bild des Träumers scheinbar auch schon widerlegt. Wenn man denn unter Traum etwas zufällig Zusammengewürfeltes verstehen will. Aber die beiden Dinge – Traum und Wissenschaftlichkeit – müssen einander ja nicht widersprechen. Im Gegenteil: Im Werk von Franz Furrer-Münch ergänzen sie sich aufs schönste, ja, sie gehören zu seinem Wesen und zu seinem Lebensweg, wie er selber einmal sagte: „Ich war von Kind an ein ausgesprochen kreativer oder zumindest ein seh- und hörbedürftiger Mensch, ein Träumer, doch diese Anlagen, keinem nützlichen oder messbaren Begriff zu unterstellen, stiessen im Elternhaus nicht auf Gegenliebe.“ Da bezeichnet er sich selber als Träumer und nennt gleich die Gegenkraft: die Nützlichkeit oder Messbarkeit. Das sind zunächst mal, so scheint mir, in seinem Leben Gegenpole, die ihm eine eigentümliche Spannung, aber auch Spannkraft geben. Die meisten von uns kennen das: Von seinen Träumen kann man nicht leben. Man muss einem Brotberuf nachgehen. Aber dennoch gibt es halt daneben eine Art Gegenwelt. Die erschuf er sich in seiner Komponierstube, seiner Kammer, in der wir lange zusammensassen.
Selbst nämlich wo diese Musik traumhaft schön ist, ist sie nicht heile Welt, sondern eine andere, ganz eigen entwickelte, ersponnene, versponnene, die man mit wenig vergleichen kann. Eine kleine Gegenwelt. Derlei hat es nicht leicht in einem Medien- und Kunstbetrieb, der sich oft genug nach dem Lauten, Auffälligen ausrichtet. Mit bitterer Ironie schrieb Franz zu seinem Ikarus-Stück „l’oiseau en papier“ : „Hohn denen, die des Träumens nicht müde werden. Ihnen wird der Aufstieg zum Olymp des ‚homo ex machina‘ nie gelingen. Die Zeit ‚gehört‘ den Zielen unserer Hochtechnik; es ist die Zeit der Realisierung uralter Menschheitsträume. Was einst Mythos, ist in der Hand des Menschen längst zur Wirklichkeit geworden. Als Bild wird eine vom Menschen gemachte ‚Menschenwelt‘ erfahren und eingeschätzt. Das Machbare ersetzt Mythos und Utopie.“
Die kleine Utopie ist in der Musik von Franz gewahrt geblieben. Man hat den Eindruck, er habe in den letzten beiden Lebensjahrzehnten, begleitet und auf unschätzbare Weise unterstützt von seiner Frau Cécile, geschafft, seine eigene Gegenwelt zu solcher Machbarkeit zu entwerfen. Dass sie in Zeiten der grossen Events auch geehrt und mit diversen Preisen bedacht wurde, dass das Augen- und Ohrenmerk auf eine solche stillere, auf das Wesentliche vertrauende, den Zuhörer aber keineswegs abweisende Klangkunst gerichtet wurde, war ein notwendiges Korrektiv. Es freute ihn auf seine stille Weise.
Darüber also sprachen wir in den Stunden in seinem Arbeitszimmer. Er wies auf seine Stücke hin, die hinter ihm geordnet standen, eine stattliche Zahl, und doch gebe es noch so viel zu tun, und es bleibe so wenig Zeit. „Weisch, Thomas, me cha nüt mitnäh.“ sagte er manchmal, nichts nach dem Tod. Von da her diese Konzentration. Cécile hielt ihm da, wie man so sagt, den Rücken frei, besorgte das Leben. Ich glaube, das war ihr Deal für diese seine zweite Ehe, in der sie so wunderbar zusammenfanden. Es schien ganz selbstverständlich, die Zweifel traten in den Hintergrund. Man sass danach bei Tisch und plauderte zusammen. Nichts Hochgestochenes. Was dieses Lebensarrangement angeht, so mag es einem konventionell vorkommen. Fast ein wenig langweilig. Aber es gab wohl beiden Vertrauen – und das war für Franz etwas vom Wichtigsten, denn jedes Detail hatte für ihn ein Gewicht und musste stimmen. Lange konnte er sich hintersinnen, wenn ihm etwas nicht ganz gelungen schien.
Und so haben auch die Wege des Gehens und Wanderns, die in der Neuen Musik ja gelegentlich auftauchen und die fast ein wenig zu einer Mode wurden, bei ihm, so scheint mir, eine andere Bedeutung. Es sind nicht Wege eines Irrens und verzweifelten Suchens, sondern die einer Vergewisserung in einem endlichen Leben. Hinter diesem Vertrauen wohnte gewiss auch der Traum von mehr, von einem Weiter-Ausholen, und doch auch die Vernunft des Genügens. Vertrauen, das war für ihn auch wichtig im Umgang mit seinen Lehrern von einst, mit den Kollegen, den Journalisten und auch Exegeten wie mir, vor allem aber auch mit den MusikerInnen. Dieses Vertrauen hatte er zum Beispiel ins ensemble für neue musik zürich, das so viele seiner Stücke bestellt und uraufgeführt hatte. Es hat sich immer wieder für seine Musik eingesetzt und ihm Porträtkonzerte gewidmet. Das ensemble war für ihn auch eine Art musikalische Familie.
Eines selber späten Stücke ist die „Canzona“ von 2006, komponiert für das ensemble für neue musik. Es basiert auf einem Gedicht, das Rainer Maria Rilke. am 20. August 1924, zwei Jahre vor seinem Tod, in Muzot schrieb, und enthält so manchs von Franzens Weltsicht:
„Was sich uns reicht mit dem Sternenlicht,
was sich uns reicht,
fass es wie Welt in dein Angesicht,
nimm es nicht leicht.
Zeige der Nacht, dass du still empfingst,
was sie gebracht.
Erst wenn du ganz zu ihr übergingst,
kennt dich die Nacht.“
Thomas Meyer
Zum 10. Todestag von Franz Furrer-Münch, im Gedenken an seine Frau Cécile Furrer-Münch-Brosi
Franz Furrer-Münch wurde am 2. März 1924 in Winterthur geboren.
Er erlangte zwischen 1941 bis1944 eine kunstgewerbliche Ausbildung an den Kunstgewerbeschulen in Zürich und Basel.
Ab ca.1958 studierte Furrer-Münch Musiktheorie und Komposition bei Rudolf Moser
und Walter Müller von Kulm an der Musikakdemie Basel und später zwischen1962 und 1968 privat bei Rolf Looser, Ernst Hess und Paul Müller-Zürich.
Zwischen 1965 und 1973 besuchte er zudem naturwissenschaftliche Vorlesungen Studien an der ETH Zürich und gleichzeitig musikwissenschaftliche Vorlesungen an der Universität Zürich bei Kurt von Fischer.
Von 1969 bis 1989 arbeitete Furrer-Münch als wissenschaftlicher Mitarbeiter am
kartographischen Institut der ETH Zürich.
Seit seiner Pension wirkte er als freischaffender Komponist.
2002 erhielt er den Kunstpreis der Gemeinde Zollikon, 2010 den Kompositionspreis Marguerite Staehelin. Er starb am 18. Oktober 2010. Furrer-Münchs Kompositionen erstrecken sich von kleinen Besetzungen für ein Instrument bis hin zu orchestralen Werken, gelegentlich ergänzt durch eine Sing- oder Sprechstimme. Seine Musik ist weitgehend ausnotiert, wobei in den früheren Werken der graphische Aspekt eine wichtige Rolle spielt.
Furrer-Münchs graphisches Werk befindet sich in der Graphischen Sammlung der
Zentralbibliothek Zürich.
